„Rita Preuss zum 85. Geburtstag“
„Stillleben zum Beispiel ...“,
Katalog
Ladengalerie, Alt-Tempelhof 26,
12103 Berlin, T: 030/ 69 40 91 24
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Die Dinge des Lebens

Rita Preuss ist seit einem halben Jahrhundert, seit ihrer ersten Ausstellung im Kunstamt Wilmersdorf 1954, im Berliner Kunstleben und darüber hinaus präsent.¹ Dennoch muss ihre Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit als für lange Zeit fragmentarisch bezeichnet werden. Im Jahre 2000 erhielt sie dann den Hannah-Höch-Preis des Landes Berlin 2000 für ein Lebenswerk, das erst jetzt, wie Jörn Merkert in seiner Laudatio ausführte, "in seiner Einzigartigkeit und ganz speziellen Typologie" erkannt wurde.² In der Retrospektive im Museum Nikolaikirche und dem hier vorliegenden, dazugehörigen Katalog werden nun erstmals Arbeiten aus allen Phasen ihres Œuvres zusammengeführt.

Vom "Dienstagskreis" zum Verein der Berliner Künstlerinnen

Rita Preuss hat bei der gemeinsamen Auswahl für diese Ausstellung akzeptiert, sich in der Bandbreite der von ihr genutzten Techniken zu beschränken, sich auf Gemälde zu konzentrieren, obgleich sie auch ein beachtliches Konvolut an Zeichnungen und vor allem baugebundener Kunst, zu der etliche Skizzen existieren, vorzuweisen hat. Andererseits war es für sie unabdingbar, den Bogen zwischen ihrem Früh- und Spätwerk zu spannen und darin die damit verbundenen künstlerischen und menschlichen Erfahrungen einzuschließen. Bewusst stellt sie mit dem "Dienstagskreis" von 1959 ein Bild an den Ausgangspunkt der Ausstellung, das eine erste Bilanz ihres Schaffens zieht und zugleich ihre persönliche Situation am Beginn ihrer Karriere als freie Künstlerin schildert. Schauplatz ist ihre Wohnung in der Odenwald-/Ecke Blankenburgstraße in Friedenau³, wo sich regelmäßig ehemalige Kommilitonen der Hochschule für die Bildenden Künste trafen. Dem antwortet über einen Zeitraum von 45 Jahren hinweg ein Polyptychon, das die Mitglieder des Vereins der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V. in seinem Archiv, das im Atelierhaus des Bildhauers Johann Gottfried Schadow in der heutigen Schadowstraße untergebracht ist, versammelt. Rita Preuss hatte ursprünglich nur die Mitteltafel mit dem als Reminiszenz in verkleinertem Maßstab wiedergegebenen "Dienstagskreis" konzipiert, musste die Komposition aber erweitern, um alle Personen unterbringen zu können.⁴ Wiederum zeigt sie sich eingebunden in eine Gruppe von Kunstfreunden und Kolleginnen, diesmal verschiedener Generationen.
So sehr Rita Preuss mit dem Topos des "Rendez-vous des amis" spielt, sich aufgehoben fühlt in der Gemeinschaft von Gleichgesinnten, so individuell definiert sie ihre Position und so selbstbewusst agiert sie von Anfang an. Ihr abschweifender Blick auf dem "Dienstagskreis" verrät innere Entschlossenheit, eher bekräftigt als eingeengt durch den Schultergriff des Mannes hinter ihr. Auf künstlerischem Gebiet hat sie ihren Weg gefunden: realistische Figuration gepaart mit Sinn für Kolorit und Betonung der Fläche bis hin zur Infragestellung der Perspektive zum Zwecke surrealer Intervention. Alle Gegenstände und die zweireihig in Form einer Isokephalie angeordneten Porträtierten lassen sich eindeutig benennen.⁵ Deren Kleidung ergibt harmonische Valeurs aus Rot, Blau, Grün, Grau und Schwarz. Das große beige Viertelrund des Tisches, auf dem Flaschen und Gläser zu einem Stillleben arrangiert sind, bildet den Mittelpunkt der Komposition. Das Fischgratparkett des Fußbodens mit darauf liegenden Orientteppichen erscheint aus der Ebene geklappt als Wandpaneel, vor dem ein kleines Bild hängt; darauf ist die Signatur angebracht. Unübersehbar ist die Freude der Künstlerin an Ornamenten und Mustern. Aus der unkonventionellen Kombination für sich gesehen realer Elemente gerät der Bildraum zum Vexierbild, eine vorschnelle Einreihung von Rita Preuss in die Berliner Schule des Realismus verbietet sich.
Rita Preuss sagt: "Ich wollte eine Form finden, in der sich das Abstrakte mit dem Realistischen verbindet. Insofern hat der Kubismus für den Kompositionsaufbau eine Rolle für mich gespielt. Ich fange sehr realistisch an, und dann dezimiere ich. Und dann merke ich plötzlich: Da musst du hin!"⁶

Ausbildung und Ateliergemeinschaft mit Ernst Schroeder

Rita Preuss absolvierte auf Empfehlung des von den Nationalsozialisten als "entartet" gebrandmarkten Malers Arthur Degner⁷ von 1940 bis 1945 eine Ausbildung zur Technischen Zeichnerin bei Siemens. Bei dem zur Ateliergemeinschaft Klosterstraße gehörenden Bildhauer Max Stopp erhielt sie während dieser Zeit Zeichenunterricht. 1946 bis 1952 studierte sie dann an der Hochschule für die bildenden Künste bei so unterschiedlichen Lehrern wie Maximilian Debus, Ernst Fritsch und Willy Robert Huth, bevor sie Meisterschülerin bei Max Pechstein wurde. Bei dem Bauhäusler Debus standen die Grundlagen der Komposition und Farbenlehre auf dem Unterrichtsplan, "Käsekästchen à la Klee", was Rita Preuss durch "heimliche" Teilnahme am Aktunterricht zu kompensieren suchte. Bei Fritsch, dem Meister der Neuen Sachlichkeit, wurde die kubistische Erfassung des menschlichen Körpers "exerziert". Vielleicht wirkte sich unbewusst aus, dass Fritsch ursprünglich eine Lehre in einem Entwurfsatelier für Wandstoffe und Tapeten gemacht und während der Zeit der Verfemung zeitweise an der Privatschule für Gestaltung "Kunst und Werk", der ehemaligen Reimann-Schule, unterrichtet hatte, also mit Materialien zu tun gehabt hatte, die sich später in Rita Preuss' Ikonographie niederschlagen sollten. Von Huth lernte sie "das strikte Handwerk". Er forderte seine Schüler, indem er sie fertige Bilder - "jeden Tag ein Stillleben" - malen ließ. Rita Preuss erinnert sich, wie sie beinahe daran verzweifelt wäre. Ein Stillleben, das sie aus Gerümpel und den Resten eines der legendären Zinnober-Feste komponierte, veranlasste dann Pechstein, sie aufzufordern, zu ihm zu wechseln. Während sie bei dem ehemaligen Brücke-Mitglied die Reduktion der Form und die Steigerung der Farbe studieren konnte, faszinierten sie Huths während der inneren Emigration entstandene Landschaften, die zwar vom konkreten Motiv ausgehen, aber als Metaphern gelesen werden können. Huth kombinierte auch Stadtlandschaft mit Stillleben, indem er den Ausblick aus seiner Wohnung durch ein Fenster auf die davor liegende Straße malte; ein Prinzip, das Rita Preuss in ihrem Gemälde "Friedenauer Nostalgie" von 1957 anwandte. Es ist in ihrer Friedenauer Wohnung in der Odenwald-/Ecke Blankenburgstraße entstanden.
Ursprünglich hieß das Bild "Die blaue Stunde", womit der Moment des Übergangs zwischen Nachmittag und Abend gemeint ist, wenn die Beleuchtung im Widerschein des letzten Tageslichts eine stimmungsvolle Nuance annimmt. Die Komposition ist bis ins Letzte durchkonstruiert. Die gesamte Bildfläche wird von einem Fenster eingenommen, das den Blick auf die Außenwelt - stilisierte Fassaden, Dächer und Türmchen, wie sie für Friedenau charakteristisch sind - freigibt. Der vielfach unterteilte Rahmen mit seinem Netz vertikaler und horizontaler Linien bildet ein Gerüst, dem das Muster der Fensterbank antwortet. Die darauf angeordneten Gefäße symbolisieren die Innenwelt; wie ein Gruß zwischen beiden Sphären neigt sich eine rote Nelke von einer Seite des Bildes der roten Wetterfahne auf der anderen Seite entgegen.⁸ Die Künstlerin hat sich mit diesem Bild die Aufnahme in die Künstlergruppe "Der Ring" verschafft, der u.a. Hannah Höch angehörte und die im damaligen Kunstleben eine gewichtige Rolle; mit ihr stellte sie erstmals 1959 im Kunstamt Wilmersdorf aus.⁹
Schon 1951 war Rita Preuss am Bundesplatz eine Ateliergemeinschaft mit Ernst Schroeder, mit dem sie zuvor ein Meisteratelier an der Hochschule geteilt hatte, eingegangen. Im selben Jahr waren beide studienhalber nach Paris gereist und hatten sich u.a. von Matisse und Bernard Buffet beeindrucken lassen. Es entwickelte sich eine gegenseitige künstlerische Beeinflussung, die allerdings nur bis 1955 andauerte, als Schroeder über Hamburg zu Heinrich Ehmsen an die Deutsche Akademie der Künste nach Ost-Berlin ging. Bilder wie Schroeders "Das Bett" von 1956-1958 mit Darstellung eines karg möblierten Zimmerwinkels in gedecktem grüngrauen Kolorit lassen auf eine verwandte Sensibilität für die stille Sprache der Dinge schließen. Aber die Wege des Bohemien und der von ihm so titulierten "Arbeitsbestie" entwickelten sich nach 1960 auseinander.
Vielleicht war es das Licht des Südens, das dem Eigenwert der Farbe zum Durchbruch verhalf. Noch zögerlich bei dem Gemälde "Ostia Antica" von 1960, bei dem antike Sarkophage, Stelen und Bauten zu eierschalfarbenen Farbraumkörpern stilisiert werden, während der Grund des Geländes durch eine sattgrüne, in sich changierende Fläche markiert wird. Geradezu explodierend bei dem 1961 entstandenen Bild "Wollwebergasse in Tetuan", das auf einer Impression basiert, die Rita Preuss bei einem Abstecher von Spanien nach Marokko aufgenommen hatte. Hier fungieren rote, violette und blaue Stoffe, die vor einem ockergelben Gebäude aushängen, als Träger der Farbe. Die Komposition wirkt fast abstrakt, wäre da nicht ein kleines Kellerfenster, dessen Vergitterung die Neigung der Künstlerin zum Überraschenden, verbunden mit einem Faible für Filigranes, gefangen genommen hätte.

Angewandte Kunst

Es lag nahe, das im besten Sinne Dekorative, Anschauliche ihrer Kunst auf große Flächen zu projizieren.¹⁰ Den Rat, dies zur Grundlage ihres Broterwerbs zu machen, gab ihr der Münchner Galerist Wolfgang Gurlitt 1960. Die lange Liste ihrer baugebundenen Projekte setzte bereits 1955 mit einem Wandbild und Fries für eine Bücherei im Medebacher Weg in Berlin-Tegel ein. 1970 ließ sich Rita Preuss während eines Stipendiums an der Königlichen Porzellanmanufaktur in Delft zu Mosaikarbeiten anregen. Einen Höhepunkt dieser anspruchsvollen Technik bildet eine Darstellung des himmlischen Jerusalem im Eingangsbereich der Synagoge in der Herbartstraße in Berlin-Charlottenburg. Wenn Rita Preuss im selben Jahr Mitglied der Internationalen Vereinigung zeitgenössischer Mosaikkünstler "aimc" in Ravenna wurde, so war dies Ausdruck ihrer Reputation auf künstlerischem wie kunsthandwerklichem Gebiet. Thematik und Formensprache sind weit gefächert, gehen teils auf die spezielle Funktion eines Gebäudes ein (z.B. "Symbole der Polizei", Mosaikrelief in der Polizeischule Ruhleben, oder "Jagd", Mosaik für ein Forstdienst-Anwesen in Passau), tendieren jedoch zu Aussagen von allgemeiner Gültigkeit, basierend auf einem humanistisch geprägten, toleranten und lebensbejahenden Weltbild ("Lebensfluss", Mosaik im Kinderkrankenhaus Mariendorfer Weg, oder "Weltphilosophie", Mosaik im Kant-Gymnasium in Berlin-Spandau, Bismarckstraße).

Auf dem Einödhof

Dem Kosmos der Mosaikbilder steht die Regionalität persönlich erlebter Landschaften sowie der Mikrokosmos der Stillleben gegenüber. Nach dem Mauerbau 1961 kehrte Rita Preuss ihrer Heimatstadt nicht den Rücken wie so viele andere Künstler aus dem Westteil. Aber sie erwarb mit ihrem Mann als Möglichkeit zum Rückzug in Stocka bei Konzell im Bayerischer Wald ein einsam gelegenes Gehöft mit zum Atelier ausgebauten Heuboden. Hier entstanden im Laufe der folgenden Jahre vor allem introvertierte, melancholische Winterbilder, in denen Natur als Metapher für Wachsen und Vergehen gesehen wird, aber auch Anlass zur Auseinandersetzung mit Licht, Farbe und Form bietet. Das Gemälde "Erster Frost" von 1961 löst, ohne die bis zum Horizont reichende räumliche Staffelung aufzugeben, Landschaft in Strukturen auf. In den Vordergrund schieben sich ein Gespinst abgestorbenen Strauchwerks und die von oben gesehenen Stümpfe abgesägter Bäume. Der den Boden bedeckende Schnee schimmert in allen Nuancen von Weiß bis Blau; in dem Bild "Klirrender Frost" von 1974 färbt die Wintersonne den Schnee zitronengelb.
Eines der letzten - 1986 - in Stocka entstandenen Bilder heißt "Gehölz des Todes", eine apokalyptische Landschaft in schwefelgelb. Vor der Kulisse eines unbelaubten Wäldchens und eines Höhenzuges des kahlen Arbers ragen zwei zerborstene, mit verwitterten Schriftzeichen versehene Latten ins Bild. Einem Volksbrauch entsprechend, werden in dieser Gegend Bretter, die den Leichnam Verstorbener trugen, nach der Bestattung durch Schnitzerei verziert, mit den Daten der Toten versehen und als Epitaphe im Wald aufgestellt. Es fällt Rita Preuss nicht schwer, solche Absonderlichkeiten zu entdecken und das für sie Brauchbare in ihre Ikonographie einzubeziehen. Eine weitere Skurrilität überliefert sie in dem Gemälde "Rostlaube mit Küken" von 1978. Tatsächlich hatte ein Bauer seine Hühner im Wrack eines in der Landschaft vor sich hin rostenden VW-Käfers brüten lassen; die ausgeschlüpften Jungtiere bevölkern nun den Waldboden. Das Bild steckt voller Widersprüche: Natur und Zivilisation, Schönheit und Hässlichkeit, Bewegung und Immobilität, Leben und Sterben. Und Rita Preuss beweist, was schon die Futuristen proklamiert hatten: dass Technik schön oder jedenfalls schön gemalt sein kann, selbst wenn sie sich im Zustand des Verfalls befindet. Ein ähnliches Motiv fing sie zehn Jahre später in dem Bild "Autowrack am Zypernstrand" ein; Strandgut, das die mediterrane Idylle gefährdet, aber in seinem bizarren Aussehen das Interesse der Malerin genau zu wecken vermag wie Hummer, Muscheln und Seesterne.

Tuwat!

Es fällt schwer, in solchen Bildern oder auch in den "Ozonkillern" von 1990 primär eine Anprangerung der um sich greifenden Umweltzerstörung, eine Botschaft im Sinne des Kritischen Realismus, zu sehen. Die Szene mit den drei toten Vögeln zwischen bunten Spraydosen lässt zwar an Drastik nicht zu wünschen übrig, aber es überwiegt die Ausgewogenheit der Komposition, die Ästhetik der Form und die Harmonie des Kolorits.
Das heißt aber nicht, dass Rita Preuss ein unpolitischer Mensch wäre. Mit wachen Augen registriert sie soziale Auswüchse in ihrem Kiez rund um den Savignyplatz und den Brennpunkten der Stadt. 1981 malte sie durchaus nicht ohne Sympathie zwei Tuwat-Hausbesetzerinnen. Zur Erinnerung: Im Februar 1979 mündete Kritik an der städtischen Sanierungspolitik, an Wohnungsbaupraxis und Spekulantentum in der ersten Besetzung eines leer stehenden Hauses. Bald entwickelte sich eine regelrechte, in sich heterogene Besetzerszene. Der Senat von Berlin schwankte zwischen Konfrontation und Suche nach politischer Lösung. Bis 1981 stieg die Zahl der besetzten Häuser auf ungefähr 170, ab Mai dieses Jahres betrieb der neue Innensenator Heinrich Lummer (CDU) eine harte Räumungspolitik und operierte zugleich mit nachträglichen Legalisierungen. Im August 1981 lud der Besetzerrat zu einem vierwöchigen Tuwat-Spektakel. Im September starb während eines Einsatzes der Polizei der Demonstrant Klaus-Jürgen Rattay in Folge unglücklicher Umstände. Die Nachricht führte zu friedlichen Solidaritätsbekundungen, aber auch schwerer Aufruhr. Rita Preuss interessierte die patchworkartige Kleidung der jungen Frau, die als zentrale Figur in einer Mischung aus Stolz und Unsicherheit posiert. Modell hat sie der Künstlerin nicht gestanden, flüchtige Skizzen mussten als Ausgangspunkt des bildnerischen Prozesses genügen. Die Symmetrie der Komposition, die sich an zwei Fensterkreuzen ausrichtet, erinnert an den Bildaufbau der "Friedenauer Nostalgie", doch ist die leise Melancholie der nach dem Krieg zur Ruhe gekommenen Stadt einer aufgeheizten Atmosphäre gewichen.
Es ist bezeichnend für Rita Preuss, dass sie in dieser Phase ihres Werkes keine "bürgerlichen" Bildnisse malte, die am Beginn ihrer Karriere durchaus eine Rolle spielten; abgesehen von intensiven Selbstbefragungen ist dies auch später nicht mehr der Fall. Hingegen entstand eine Reihe von Typenporträts der No-Future-Generation, deren Perspektivlosigkeit sich weder in der rauschhaften Selbstvergessenheit von Discobesucherinnen des "Quasimodo" noch im jungen Mutterglück einer Punkerin auflöst. Gelegentlich wagt sich Rita Preuss bis an die Grenze zur Sentimentalität vor, wenn sie ein "Schlüsselkind" im Pippi-Langstrumpf-Look Mitleid heischend auf den Stufen eines Mietshauses Platz nehmen lässt, wobei Details wie ein Papptablett mit Currywurst für ironische Brechung sorgt.
Diesen in den achtziger Jahren entstandenen Arbeiten folgten Anfang der neunziger geradezu monumentale Darstellungen von Außenseitern der Gesellschaft in der Tradition Hans Baluscheks und Otto Nagels. Die "Stadtnomaden" von 1991 gehen auf die Beobachtung einer Szene in der Kantstraße/Ecke Wilmersdorfer Straße zurück. Eine von zwei Kindern begleitete ausländische Bettlerin wirkt mit ihrem ostentativen Gestus der fordernden Hand wie die personifizierte Anklage, vor der die Passanten auf dem Absatz kehrtmachen. Sozialkritik ist aber nur ein Movens. Hinzu tritt die Faszination von Farbe und Form, sei es das monochrome Rautenornament des Pflasters oder das bunte Muster des Kopftuchs.

Nature Morte - die Dinge des Lebens

Rita Preuss ist in erster Linie eine Malerin der Dinge. Dinge, die, obwohl sie "tot" sind, vom Menschen hergestellt, arrangiert oder verändert wurden, die von seinen Absichten, Wünschen und Fehlern, kurz: vom Leben selbst künden.
Das ist von Anfang an so. Das früheste hier aufgenommene Gemälde, "Gartenstühle" von 1954, zeigt ein Ausflugslokal mit Anlegesteg. Die verschiedenen Bildelemente - Tische, das Wasser oder die untergehende Sonne - wirken wie autonome geometrische Gebilde, deren Farbgebung etwas Unwirkliches hat. In mutiger Treffsicherheit kontrastiert da ein sehr rotes Rot mit einem sehr grünen Grün. Einige Stühle sind nach vorn gekippt, um möglichen Regen von den Sitzflächen ablaufen zu lassen; die Verlassenheit des Ortes verweist zugleich auf menschliches Tun. Nicht anders verhält es sich mit der Gießkanne im "Gewächshaus", dem Zollstock neben dem "Arbeiterfrühstück" oder den "Schmerzlichen Reminiszenzen", wo Relikte wie Erkennungsmarke und Brautschleier an den im Krieg gefallenen Sohn erinnern.
Rita Preuss hat ein Faible für Kleidung, Stoffe und Accessoires. Die "Potsdamer Reminiszenzen" von 1979 bieten Einblick in das Lager eines Kostümverleihers, in dem auf Ständer gezogene Uniformjacken ein groteskes Ballett aufführen. Damit wird eine Thematik eröffnet, bei der befrackte Puppen oder an der Garderobe hängende Abendkleider in die Rolle handelnder Personen schlüpfen, zumal durch das Motiv von Standspiegeln eine weitere Realtitätsebene eingefügt wird. Wenn in dem Bild "Schnell, die Gäste kommen gleich" von 1990 Kosmetika und Sektflasche ein Konzert aufführen, so verbindet sich mit dem Streß der Vorbereitung die Vorfreude auf einen schönen Abend. Berlin ist ein einziger Fundus, und der kulminiert in der Trödelwelt des Zillemarktes in einem S-Bahn-Bogen an der Fasanenstraße. Hier erzählen die entsorgten Dinge Geschichten über ihre Vorbesitzer oder scheinen sogar selbst zum Leben erweckt.
Auch die Blumen- und Früchtestücke, anfangs Morandi-haft schlicht, später opulent angerichtet, schließlich zu Pyramiden aufgetürmt - wobei sich Rita Preuss von der Dekorationskunst türkischer Fachgeschäfte wie auch des KaDeWe inspirieren ließ -, sind tote Natur, aber pralles Leben. Keine Fliege oder Made, keine Überreife, gar Fäulnis oder sonstiges Memento mori vermag den Genuss an der Betrachtung - noch nicht - zu trüben.
1976 trat Rita Preuss der GEDOK¹¹ bei. Die dort den Mitgliedern im Sinne kreativen Wettbewerbs gestellten Aufgaben brachten einige unkonventionelle Stillleben hervor; neben den "Potsdamer Reminiszenzen", bei denen es um "Preußisch Blau" ging, 1984 die Spiegelkomposition "Paris je t'aime". Friedrich Rothe sieht darin eine Anknüpfung an die simultane Bildauffassung des Kubismus: "Fließbandartige Reihung und die Kombination von Plakat und Festtafel genügen hier, um einen phantasmagorischen Eindruck von Leichtigkeit und Lebensfreude hervorzurufen."¹²

Kantstraße 146

1993 bis 1997 malte Rita Preuss eine Reihe von Bildern, die auf den ersten Blick nicht unmittelbar etwas miteinander zu tun haben und doch unter einem verbindenden Zwang stehen. Dieser Zwang beruhte auf einer schweren Erkrankung ihres Mannes Bruno Wellmann, den Rita Preuss bis zu seinem Tod pflegte, was sie vier Jahre lang an ihre Wohnung fesselte.
In einer erschütternden Serie hat sie in Abständen den sich verschlechternden Zustand des Patienten, vom chronisch Kranken zum Moribunden, festgehalten. Es sind Zeugnisse eines Verfalls, die innerhalb der Kunstgeschichte nur mit Ferdinand Hodlers Protokollen seiner dahinsiechenden, sterbenden Geliebten Valentine Godé-Darel zu vergleichen sind.
Jörn Merkert hat als erster in der Konzentration auf Motive der häuslichen Umgebung eine programmatische Intention erkannt: "Was für eine Idee, einen ganzen Bilderzyklus zu malen, in dem die direkte alltägliche Wirklichkeit um die Künstlerin herum - Teile ihrer Wohnung - zum Sujet genommen wird."¹³ Unter dem Eindruck verlöschenden Seins müssen tote und scheinbar belanglose Dinge eine eigene Bedeutung erlangt haben. Die Kommode, die der Mann mit in die Ehe gebracht hat; Füchse aus der Liquidation seines Pelzhandels; der in Murano gekaufte Kronleuchter - Erinnerungen und Lebenskonstanten in einem. So werden Trivialitäten zu Vanitas-Symbolen. Dem gesteigerten Sinngehalt entspricht das großzügige Bildformat, in dem das Teilstück zur Ikone heranwächst. So die "Kommode" von 1996, ein schlichtes klassizistisches Möbel mit schönen Intarsien, das tatsächlich so in Rita Preuss' Wohnung steht, freilich nicht vor einer grünen Wand, denn die hat sie höchst eigenwillig hinzukomponiert wie auch den tatsächlich existierenden Teppich auf Fischgratparkett; ein Motiv, das aus dem "Dienstagskreis" bestens bekannt ist. Der dort begegnende angeschnittene runde Tisch (oder ein kleinerer Bruder) taucht auf dem Bild "Kronleuchter" von 1995 wieder auf, hier mit aufgelegter apricotfarbener Tischdecke. An ebenfalls zentrierter Stelle unterfängt er das vielfach facettierte Prunkstück vor kobaldblauem Hintergrund - Farbkontraste von großer Delikatesse. Der Blick in die gegenüber der Wirklichkeit stark vergrößerte "Pelzkammer" von 1997 hängt mit dem Beruf des Mannes zusammen. Felle und Häute scheinen einen unfreiwilligen Reigen aufzuführen. Rechts baumeln Modeln für die Präparierung plastischer Köpfe durch die Kürschner, sie hängen heute als Object trouvé in einer anderen Zimmerecke. Die aufgeräumte Küche oder die Abstellkammer mit diversen Putzutensilien erinnern an das Los der Hausfrau, das mit der Berufung zur Künstlerin kollidiert; ein Konflikt, den Rita Preuss 1993/94 in dem dreifachen Selbstbildnis als Dame, Malerin und Köchin thematisiert sowie in den Pendants "Selbst mit Pinselkranz" und "Selbst mit Kochtopf" persifliert hat. Letzten Endes hat die Malerin obsiegt; das Selbstbildnis mit Pinselkranz lugt bedeutungsvoll als oberstes Gemälde eines Bilderstapels auf dem Atelierbild von 1996/97 hervor.

Arcadia Borussiensis Victoriae

Rita Preuss mag in ihrem Schicksal eine Parallele mit jener historischen Persönlichkeit gesehen haben, deren Wirkung ihren jüngsten, dichtesten Zyklus bestimmt. Die Identifikation ging so weit, dass sie sich 2002 mit einem Witwenschleier malte, wie ihn die preußische Kronprinzessin Victoria nach dem Heimgang ihres Fritz getragen hatte. Kronprinz Friedrich Wilhelm, auf dem die Hoffnungen des liberalen Deutschland gelegen hatten und der 1888 nach 27-jährigem Wartestand als Kaiser Friedrich III. endlich an die Regierung gekommen war, starb bekanntlich nach nur 99 Tagen an Kehlkopfkrebs. Victoria war und blieb Protektorin der Künste, begabte Malerdilettantin und Förderin des Vereins der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen.
Die Thematik geht auf die seit 1998 verfolgte Idee des Vereins der Berliner Künstlerinnen zurück, die Vita der Fürstin in engem Zusammenhang mit der Kunst ihrer zeitgenössischen und heutigen Künstlerkolleginnen zu präsentieren und so Geschichte und Moderne, Kunst und Politik zu verknüpfen. Schon 1996 hatte in der "Ladengalerie" eine Ausstellung "Kronprinzessin Victoria Kaiserin Friedrich. Berlin Potsdam Bornstedt" stattgefunden. Das Projekt wurde, nachdem andere Optionen gescheitert waren, schließlich im Schloss Babelsberg realisiert, wobei sich die künstlerische Interaktion auf 20 Gemälde von Rita Preuss konzentrierte. Diese führen Stätten in Berlin und Potsdam vor Augen, welche mit der von weiten Teilen des Hofes, der Politik und Presse angefeindeten "Engländerin" verbunden sind. Es handelt sich um repräsentative Bauten wie das Brandenburger Tor, durch das Victoria nach ihrer Vermählung 1858 mit Friedrich in Berlin einzog, das Kronprinzenpalais, ständiger Berliner Wohnsitz, oder das Schloss Charlottenburg, wo sie 1888 mit ihrem tot kranken Gatten der Hochzeit des Sohnes Heinrich beiwohnte. Aber auch eher private Orte, an denen sie zeitweise glücklich sein konnten, wie das ihnen zunächst zugewiesene Schloss Babelsberg oder das von beiden zum Mustergut ausgebaute Dorf Bornstedt, sind berücksichtigt; ferner Victorias Witwensitz Schloss Friedrichshof in Kronberg/Taunus mit dem von ihr gestalteten Park.
Architektur, Skulptur und Gartenkunst sind stark stilisiert, in subjektiver Farb- und Formgebung wiedergegeben. Rita Preuss hat damit nichts geringeres bewirkt als eine Neubelebung der Historienmalerei; eine Malerei gefühlter Geschichte, die den Gegenstand abbildet, aber die Existenz meint.

Dominik Bartmann

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^1. Vgl. das Verzeichnis ihrer Einzel- und Gruppenausstellung sowie ihrer Bibliographie in: Torso. Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V. / Archiv Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V., Berlin 2003, S. 534 f.

^2. Jörn Merkert, Zauberbilderwelt. Laudatio auf Rita Preuss, in: Rita Preuss. Hannah-Höch-Preis 2000, Hg. Berlinische Galerie. Landesmuseum für moderne Kunst, Photographie und Architektur, Berlin 2000, S. 3-12, hier S. 3.

^3. Gemalt wurde es im Atelier in der Nachodstraße.

^4. Dargestellt sind folgende Mitglieder des Vereins (nach Karoline Müller, Berufsbezeichnungen durch die Dargestellten):
1.Teil
Von links nach rechts:
Dr. Friedrich Rothe, Literaturwissenschaftler, Galerist, Kunstfreund des Vereins;
Prof. Jörn Merkert, Direktor der Berlinischen Galerie, Museum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Ehrenmitglied im Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.;
Rechtsanwalt und Notar Uwe Kressin, Justitiar des Vereins;
Klaus Kamnitzer, Prokurist bei der Firma Ruksaldruck Berlin, Kunstfreund des Vereins (im Rahmen an der Wand).
2.Teil
Anita Staud, *1958, Konzept-Künstlerin in beweglichen Ateliers;
Pomona Zipser, *1958, Bildhauerin, 1990 Marianne Werefkin-Preis des Vereins der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.;
Alke Brinkmann, *1967, Malerin mit Arthur;
Heidi Hetzer, Inhaberin der Firma Opel Hetzer in Berlin-Charlottenburg, Rennfahrerin, im Vorstand des Archiv Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.;
Helga Huth, Diplom Bibliothekarin im Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.;
Katharina Meldner, *1953, Konzeptueller Realismus, 1996 Marianne Werefkin Preis des Vereins der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.;
Dr. Christine Bergmann, 1991-1998 Bürgermeisterin von Berlin und Senatorin für Arbeit und Frauen, 1998-2002 Bundesministerin für Familie, Senioren, Frauen und Jugend, Ehrenmitglied des Vereins seit 1998.
(Im Rahmen an der Wand, über Heidi Hetzer neben den Aktenordnern: Adaption zu Johann Gottfried Schadow; die Adaption existiert als eigenständiges Bild von Rita Preuss. Daneben Adaption zu Marianne Werefkin, nach der ein vom Verein der Berliner Künstlerinnen alle zwei Jahre ausgelobter, privat gesponsorter Preis für eine Bildende Künstlerin benannt ist.)
3.Teil
Unten:
Christa Düll, *1925, Malerin, Vereinsmitglied seit 1964, Schriftführerin und im Vorstand;
Silvia Breitwieser, *1939, Bildende Künstlerin, Planung bis Utopie;
Gertrude Köhler, *1920, Malerin;
Emerita Pansowovà, *1946, Bildhauerin;
Prof. Christine Perthen, *1948, Zeichnerin, Schriftstellerin, Bühnenbildnerin, ordentliche Professur in der Kunsthochschule Weißensee Berlin.
Mitte:
Ingeborg Hunzinger, *1915, Bildhauerin;
Viola Schill, *1944, Terrakotta-Skulpteurin;
Brigitta Sgier, *1956, Komponistin für Ton und Bild, 1999 Marianne Werefkin Preis;
Rita Preuss, *1924, Malerin;
Julia Lage, Kunstfreundin, Juristin.
Oben:
Eva Moeller, *1942, Malerin und Photographin;
Gaby Krawinkel, *1930, Freie Graphikerin und Mikrokosmos Bildhauerin;
Elfriede Bach, Kunstfreundin;
Ulrike Bock, *1941, Dichterin für Bild und Wort, 1999 Marianne Werefkin Preis;
Ute Gräfin von Hardenberg, Vorstand Archiv Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.;
Karoline Müller, *1935, Vorstand Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.;
Margarete Godon, *1909, Vorstand 1984-1989, Ehrenvorsitzende seit 1989.
(An der Wand die Adaption des Bildes Der Dienstagskreis.)
4.Teil
Susanne Ahner, *1960, Holzbildhauerin, Minimal Art und Szenerien, 2002 Marianne Werefkin Preis des Vereins der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.;
Sarah Schumann, *1933, Malerin;
Angela Hampel, *1956, Malerin, 1990 Marianne Werefkin-Preis des Vereins der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V.
Unten:
Dorothea Bautz, *1909, Malerin, Textilkünstlerin, Mitglied seit 1954;
Jeane Flieser, *1912, Malerin.
5.Teil
Irmgard Merkens, *1941, Malerin;
Dr. Irina Rockel, Kunstwissenschaftlerin;
Sabine Herrmann, *1961, Malerin mit Louis und Uri;
Monika Brachmann, *1944, Malerin (sitzend).

^5. Dargestellt sind von links nach rechts der Bildhauer Karl-Heinz Krause, die Malerin Ursula Oehme (die beiden heirateten 1960), der Maler Ernst Schroeder, der Kunstfreund Walter Reichel, Rita Preuss sowie der Maler Heinz Diekmann mit seiner Frau, der Weberin Christel Diekmann, und dem gemeinsamen Kind.

^6. Gespräch mit dem Autor, 15.4.2004.

^7. 1945-1956 sollte Degner als Professor an die Berliner Hochschule für bildende Künste unterrichten, jedoch wurde Rita Preuss nicht seine Schülerin.

^8. Vgl. Carola Jüllig, in: Ausstellungskatalog "Stadtbilder. Berlin in der Malerei vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart", Berlin Museum, 1987, Nr. 236.

^9. Die Bedeutung des Bildes "Friedenauer Nostalgie" für ihre Anerkennung im Kreis der so genannten Berliner Schule betonen u.a. Hellmut Kotschenreuther (Rita Preuss oder die Poesie in der Sachlichkeit, in: Ausstellungskatalog "Rita Preuss. Mosaiken, Tuschzeichnungen, Ölbilder, Wandmalereien, Gipsschnitte", Berlin, Kunstamt Schöneberg, Haus am Kleistpark, 1969, o.S.). und Hans-Georg Zeller (Rita Preuss - Portrait einer Künstlerin, in: Kunstmagazin [Charlottenburg], Nr. 7, September/Oktober 1983, S. 64-79).

^10. Siehe dazu Arnold Bauer, Praxisnähe und handwerkliche Präzision, in: Ausstellungskatalog "Rita Preuss und Ursula Hanke-Förster", Berlin, Schloss Charlottenburg, Kleine Orangerie, 1983.

^11. Die GEDOK e.V., Verband der Gemeinschaften der Künstlerinnen und Kunstförderer, gegründet 1926 als Gemeinschaft Deutscher und Oesterreichischer Künstlerinnenvereine aller Kunstgattungen, ist die bedeutendste Künstlerinnenorganisation in Deutschland. Unter dem Dachverband firmieren 22 regionale Gruppen.

^12. Friedrich Rothe, Rita Preuss und die Leichtigkeit des Seins, in: Ausstellungskatalog "Rita Preuss - Malerei von 1954 bis 1994", Berlin, Ladengalerie, 1994, S. 4 f., hier S. 5.

^13. Jörn Merkert, Bild-Realitäten. Zur Malerei von Rita Preuss, in: Ausstellungskatalog "Rita Preuss - Kantstraße 146", Berlin, Ladengalerie, 1997, S. 3-8, hier S. 4; wiederabgedruckt in: Jörn Merkert. Zauberei und Zähneklappern. Texte und Reden zu Künstlerinnen 1973-1999, Berlin 1999, S, 129-133, hier S. 129.

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